di Paola Del Zoppo

Nel 1999 usciva Il mistero di Sleepy Hollow. Ho un ricordo molto preciso della sera in cui andai al cinema con un gruppo di amici che non frequento più se non per un paio di persone. Al termine del film, uscendo, i commenti negativi erano del tenore di: “ma che scemenza”, “roba per ragazzini”, “ma che, manco faceva paura”. Il terrore che avevano ispirato in me alcune scene del film, la tristezza e l’ammirazione per quel racconto di consapevole rassegnazione alla malinconia, che solo può slittare nella speranza, nella consapevolezza di sé e nella volontà di reagire anche a ciò che sembra ovvio, evidentemente non erano stati compresi. Questo fu il mio pensiero sulle schermaglie amicali rispetto al film. Eppure, dopo tanto tempo e ripensando oggi a quella sera, forse perché di quegli amici non so quasi più nulla, mi viene in mente che il film l’avevano capito benissimo. Evidentemente in quegli occhi c’erano cortine contro il freddo dei colori e la sottile ironia dolorosa della maschera del cavaliere, tende oscuranti contro la rappresentazione rovesciata della fanciulla indifesa e della tangibilità del dolore e delle paure dell'”investigatore”, topos decostruito del campione simbolico della razionalità occidentale. Il mistero di Sleepy Hollow, come la maggior parte dei film di Burton, nella rielaborazione della riscrittura filmica si avvicina alla parodia: del gotico in generale, e del racconto a cui è ispirato in particolare, perché qui Ichabod “senza gloria” Crane sceglie di abbandonare la razionalità in favore della superstizione. Ecco che quel film quindi parlava proprio di ciò che stava accadendo al mondo occidentale in quel momento, evidenziava l’errore del cedere alla paura della perdita di controllo, che suggerisce sempre strategie imprecise per mantenere una integrità fittizia a scapito della compiutezza. Sleepy Hollow è annoverato tra i migliori film di Burton, e questo con buona pace di chi non colse la potenza di quella rappresentazione dei presupposti sbagliati su cui si fonda la borghesia occidentale. O meglio delle narrazioni occidentali falsate sulla necessità di una impostazione illuminista della società. Ma, soprattutto, di chi rifiutò l’emozione, la paura che con tutto questo era connessa, mancandogli il coraggio di superare nella vita reale l’empasse rappresentata con tanta finezza nelle sequenze più inquietanti.

Insidiati dai vari Beetlejuice, ma anche da chi non li vuole vedere, “bullizzati” come Edward Mani di forbice, denigrati e incompresi come Ed Wood, mantenere l’innocenza al giorno d’oggi come allora è “roba per ragazzini”, e le ferite che derivano dalle incomprensioni rischiano di allontanarci dalla capacità di percepire il mondo al di là delle sue quotidiane asperità. Forse incerto sul recepimento del messaggio, Burton ce lo ha spiegato quasi pedantemente, affinché fosse inequivocabile, nel piccolo capolavoro che è Big Fish. Se è vero che non c’è separazione tra il mondo fiabesco e la realtà, e che il racconto fantastico può essere una proiezione, un’ombra, o una distorsione e talvolta uno specchio utile a restituire immagini “ripulite” di ciò che potrebbe esistere, il disagio è generato dall’intuizione o dal sospetto  che la narrazione strana, unheimlich, semplicemente ritragga ciò che effettivamente è la quotidianità. Magari tramite una rappresentazione colorata e fiorita di ciò che il mondo borghese e i benpensanti degli ultimi cinquanta anni hanno lavorato per decostruire: il grande amore, la gioia della coscienza di sé, la fedeltà a un ideale, la possibilità di gestire la propria vita fuori dagli schemi di una democrazia indotta, sono improvvisamente, sullo schermo, ben reali e immediatamente relazionabili con un’esperienza personale. Incubo e sogno non sono definiti mai per opposizione, nel cinema di Burton, né lo sono la vita della fantasia e quella della ragione. Perché d’altro canto, la paura, la malinconia, la tristezza sono emozioni reali e relazionali, molto più fruttuose sebbene più faticose di una risata spensierata.

Ten fingers, ten toes,
he had plumbing and sight.
He could hear, he could feel,
but normal?
Not quite.
This unnatural birth, this canker, this blight,
was the start and the end and the sum of their plight.

D’altra parte, prima della discussione sul raffinato Sleepy Hollow, qualcuno nel mio gruppo di amici aveva già provato a comunicare l’intelligenza di Mars Attacks durante un cineforum di quelli di un tempo. La cosa singolare fu il rifiuto del film da parte di quegli amici engagé che rifiutavano Indipendence Day e Star Wars, e l’apprezzamento di chi invece era un patito di film “commerciali” di fantascienza e avventura. Il rifiuto raramente genera conoscenza, in effetti. Gli alieni di Burton sono cattivi quanto quelli di Emmerich, o meglio, sanno essere ancora più sadici, e mettono più inquietudine perché innegabilmente corporei. Se si suona un motivo country è facile fargli esplodere la testa, e il liquido verdastro e limaccioso che ne fuoriesce è esattamente come tutti ce lo immaginavamo. Ma c’è di più nel film: gli alieni sono dei guardoni che comprendono perfettamente le distorte ed estremizzate pulsioni sessuali del segretario di Stato Jerry Ross, sono vanesii e si fanno fotografare eccitati e sorridenti davanti ai grandi monumenti, prima di distruggerli e godere delle macerie. Il mostro e l’umano si somigliano moltissimo. Non hanno etica, non sono interessati ad avere uno scopo al di là dell’opera di distruzione e della momentanea allegria. Nel tripudio di colori il film scivola in un’atmosfera satanica, lasciandoci con la certezza di non poter sopravvivere a una invasione, e forse con il dubbio che sarebbe in effetti meglio non lasciar sopravvivere la razza umana, tra culto dell’autorità e miti dell’identità “culturale”, ma rimane la malinconia, la tenerezza per la commedia umana ritratta “sulla terra”, composta di esseri infinitesimali, accomunati da un male di vivere traslucido e inevitabile, che dalla satira vira al romanticismo dell’eroe minuscolo.

“Really, sweetheart,” she said

I don’t mean to make fun,

but something smells fishy

 and I think it’s our son

Lungi dall’essere solo un parametro per comprendere l’apertura mentale degli amici e la loro possibilità di proseguire un cammino al nostro fianco, i film di Tim Burton sono innanzitutto operazioni d’arte cinematografica in un’accezione oggi quasi retrò. Se si chiede ai cinefili e ai critici quale sia tra essi il loro film preferito indicheranno sempre gli stessi, per quella splendida coerenza di luce, colori, musica e messaggio, i primi “perché sono i primi”, poi Ed Wood, Mars Attacks, Sleepy Hollow, Big Fish, magari Sweeney Todd, qualcuno anche le animazioni in stop motion, i più coraggiosi almeno il secondo Batman. Ma se si chiede a chi va al cinema per emozionarsi, ogni persona indicherà un film diverso compresi Willy Wonka o Il pianeta delle scimmie, o persino Dark Shadows con i suoi sprazzi di genialità e qualcuno dirà forse “tutti”, probabilmente con un sorriso. “Tutti, o quasi tutti”, direi anche io, salvando persino i film meno riusciti, con quelle scene sopra le righe, il trucco banalizzato, il gioco dei colori infantilizzato. Caratteristiche che però non “sfuggono” alla regia volitiva di Burton, ma che anzi sembrano accentuate intenzionalmente, esasperate, nell’ultima fase della sua cinematografia. Burton gioca con la dissimulazione di sé per insistere nell’aprire i varchi oltre lo schermo. Ci lascia perplessi a osservare la natura progettuale di alcuni film, spesso facendoci propendere, come un tempo accadeva con quegli altri film poi riguadagnati poi alla critica, per la sciatteria o l’esagerazione, ma poi ci ricorda che siamo noi che amavamo Mars Attacks e Sleepy Hollow i suoi Ed Wood o Edward Bloom. E allora tutto si chiarisce. Perché è contro la determinazione insidiosa di uniformare lo sguardo, che Burton si permette a volte di banalizzare o di strafare, rivelando, ad esempio nella danza sconnessa e grottesca di Johnny Depp nel finale di Alice – ma non solo – la gratuità di una brutta scena, e le sfaccettature del giudizio di valore. Molti lo hanno fatto prima di lui, troppi non lo fanno più.

She railed at the doctor:
“He cannot be mine.
He smells of the ocean, of seaweed and brine.”

È un processo evolutivo coerente, a ben guardare, che partiva dalla volontà di non definire il suo possibile pubblico. Forse proprio adesso, allora, che i film vengono confezionati per un pubblico sempre più specifico (e purtroppo questo vale maggiormente per i film che si vogliono dire “engagé”) il linguaggio multiforme e sinestetico dei film di Burton meriterebbe grande attenzione sia nei recuperi dei film che hanno definito lo stile “burtoniano”, sia di quelli che lo tradiscono, di certo non senza consapevolezza del regista. Quanti modi ci sono per perdere l’innocenza e la purezza dello sguardo? Forse tanti quanti sono i film di Burton, che, ad una seconda analisi, rivelano sempre il livello metafilmico, talvolta forzando e rompendo la cortina di separazione con lo spettatore pur di ottenere una reazione, o almeno un dubbio sullo stato delle cose. Invece, più o meno con successo, Burton tenta ancora, ogni volta, di criticare una parte del suo stesso pubblico, e insieme la critica e il mondo cinematografico. Se ormai i film sono in pasto alla critica di tutti, alla superbia dell’ignoranza, è vero anche che si rischia sempre di più di andare al cinema – quando ancora ci si va – per dimostrare o poter raccontare di aver visto il dato film, per potersi dire cinefili in base a categorie prestabilite. Il rovescio del ricamo ben delineato dell’atteggiamento snob di chi rifiuta i prodotti “per intellettuali”.

Nessun regista è perfetto, e forse nessuna opera d’arte. Però si può sempre decidere come guardare ciò che vediamo. Quello che ci ha chiesto finora Tim Burton è di guardare alle cose con stupore, innocenza e quella sorta di coraggio che abbiamo solo se non fruiamo di un’opera per doverla raccontare, magari a qualcuno che ci giudicherà per il racconto.

As he picked up his son,
Sam dripped on his coat.
With the shell to his lips,
Sam slipped down his throat.

They burried him quickly in the sand by the sea
-sighed a prayer, wept a tear-
and they were back home by three.

NOTE:

Il testo in corsivo è tratto dalla poesia di Tim Burton The Melancholy Death of Oyster Boy. La versione italiana del libro che la contiene è ad opera di Nico Orengo per Einaudi (2006). Qui un link a una bella lettura del testo, voce di Drew Fuccillo, qui a una versione animata. 

L’immagine di copertina è un montaggio di Where Ever You Shall Go (S), (centro) Peek-a-boo and (D) Hope di Yasela Maldonado esposte alla East End Studio Gallery nella mostra “Crazy Reality” una Tim Burton Tribute Art Exhibition tenutasi nel 2016, di cui trovate notizie qui.

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