“Uno dei nodi principali resta il rapporto con l’altro, qui donna e poi mostro. L’altro è ovunque, è qualcosa che avvolge l’universo di Gawain e che lo illude della sua stessa libertà. Senza rompere alcuno schema Gawain è condannato fin dal principio. Il gioco metaletterario solleva sipari nascosti: la morte e la paura del futuro, la possibilità di essere liberi solo in uno schema (e dunque la violenza e la contraddizione in sé di dover scegliere una non-libertà per poter essere liberi), l’inganno. Il fumetto lavora direttamente sugli archetipi per raggiungere capillarmente la quotidianità.”

 

 

IL FATO, LA MORTE, I CORPI di Paola Del Zoppo

Pubblichiamo qui la postfazione di Paola Del Zoppo al volume Days di Luigi Cecchi.

Scritto tra il VII e il IX secolo d.C., di autore anonimo, il poema epico Beowulf narra il conflitto tra mondo umano e mondo mostruoso. Si tratta della prima apparizione nel mondo anglogermanico di un archetipo narrativo, che possiamo ritrovare in tutte le lotte dei cavalieri contro potenti draghi. Il poema ha una trama lineare, in quanto primus del suo genere: l’eroe scandinavo Beowulf giunge nelle terre dei Geati a soccorrere il re di Danimarca Hrōđgār e il suo popolo dal terrificante mostro Grendel, nonché, in seguito, dalla madre del mostro, assetata di vendetta. Dopo l’impresa, Beowulf, celebrato come eroe, torna nella sua terra e diviene poi a sua volta re dei Geati, per concludere le sue imprese con l’uccisione di un drago, che, nella battaglia finale, lo ferisce a morte. I tre episodi principali sono inframmezzati da varie digressioni, spesso introdotte da aedi di corte durante i banchetti, che raccontano episodi e battaglie di celebri condottieri scandinavi, e che lasciando intravedere dei tratti della struttura narrativa “a cornice”, evidenziano il senso più profondo del testo: il vero conflitto non è quello tra Beowulf e Grendel, né tra Beowulf e i mostri: non si tratta di un singolo uomo e un singolo mostro alla volta, ma di due interi mondi. Il primo è quello umano, fatto di feste, banchetti, ma soprattutto di un’idea di valori feudali solidi e positivi, il secondo, “l’altro”, il mondo che si intromette, è quello dei mostri, esseri alienati, che possono essere sconfitti solo con un intervento altrettanto “soprannaturale” di un eroe caratterizzato da una sorta di estremismo del sentire, dotato di una “umana mostruosità”: “[…] fra tutti i re di questo mondo/ il più gentile con i suoi e il più cortese/ il migliore 3 con la sua gente, e il più smanioso di gloria” (Beowulf, vv. 3180-82, vers. di chi scrive). In una chiara simbologia cristiana Beowulf è consapevole del suo ruolo e però anche compenetrato dalla hybris della propria sovraumanità, di cui vuole fare uso, diversamente da Gesù morente sulla Croce: “Non porterei la spada contro il Serpente, o un’arma se solo sapessi in quale altro modo potrei lottare con quel mostro, e vantarmene come ho già fatto con Grendel. Ma qui mi aspetto la guerra del suo fuoco rovente, del fiato, del veleno” […] “questa non è un’impresa per voi, non è a misura d’uomo, ma solo alla mia, confrontare le forze col Mostro, fare apparire la propria nobiltà” (Beowulf, trad. L. Koch, Einaudi 1987, vv. 2518-22; vv. 2532-35).

Questo peccato di hybris è ciò che più si evidenzia anche nel testo di Luigi Cecchi, che gioca con gli archetipi senza farne mistero. Il suo debito con Beowulf e con Sir Gawain e il cavaliere verde, è così esplicito da far riflettere sull’episodio proprio come se fosse uno dei canti degli aedi, e dunque è anche una parodia. Tutto ciò che ci aspettiamo dalla trama viene disatteso e insieme confermato, e in questi lievi slittamenti di senso si legge tutto lo sviluppo del mondo contemporaneo, sia nella sua accezione di realismo quotidiano e di critica sociale e sociopsicologica, ben rielaborata nell’elemento fantastico (con particolari tinte fantasy), sia nel corretto intreccio tra questi elementi e la loro rielaborazione narrativa a livello metatestuale (come ad esempio nella chiara ridefinzione dei tratti antieroici come hybris). Ma quello del poema Beowulf è un titanismo che va anche al di là della forza fisica, e arriva fino alla consapevolezza interiore della wyrd (fato, ma anche destino attivo): è proprio l’assunzione di questo fondamentale valore germanico che manifesta la complessità intellettuale del poema.

 

 

La figura di Gawain in DRain ci appare fragile, non eroica, fin dai primi momenti, evidenziata da una vanità nevrotica, eppure perfettamente “confondibile” con i canoni narrativi liminali tra eroe e antieroe, dunque tra assunzione di responsabilità e risconoscimento di un senso e autoreferenzialità. Il lettore è libero di identificarsi, a questo punto della narrazione, con uno o l’altro stereotipo del cavaliere, anche grazie all’ambientazione che dal fantasy scivola nella fantascienza più classica: “Immagino volessi sentirmi piccolo e insignificante”, e: “Nello spazio si riacquista la giusta dimensione di ogni cosa, ogni nostro dolore si riduce di fronte al fatto che siamo infinitamente piccoli”. Già nel presentare le sue “esigenze emotive” Gawain si fa critica alla concezione letteraria di genere che attribuisce un destino percepibile a ogni personaggio. Qui però non siamo di fronte a un titanico riconoscimento della wyrd, ma a un ripiegamento su stesso dell’eroe, di cui abbiamo già avuto un indizio nella sua accettazione acritica della “compagnia” di Doralice. Solo apparentemente lontano dalla concezione valoriale dell’amor cortese, Gawain fa ciò che gli appare necessario per qualificarsi agli occhi dei suoi “datori di lavoro” come cavaliere, come uomo adatto alla battaglia per cui si è proposto.

Anche qui, il gioco intertestuale ci porta lontano. Sir Gawain delle saghe nordiche è un eroe in parte diverso da Beowulf, animato dalla brama di gloria. Gawain vive nel bisogno o nella convinzione di dover “nutrire” la sua anima immortale. Si tratta però, sia nel precristiano Beowulf, sia nell’eroe cristiano Gawain, di preoccupazioni “religiose” connesse alla morale e alla possibilità di essere dopo la morte, laddove Sir Gawain ha a che fare con uno sviluppo diverso delle questioni morali, delineate in maniera più terrena. Deve preoccuparsi di una purezza non data solo da un vago statuto di “colui che sconfigge il mostro”, ma di questioni più umane, la castità come purezza di mente e cuore, la lealtà a un ideale o a un codice, che potrebbe porsi in un ambito ancora più alto del suo signore e re. I mostri da combattere sono più sottili e meglio camuffati, e, anche qui, il recipiente del pericolo diventa “l’altro” per antonomasia. Gawain è un uomo e deve continuamente dimostrare di esserlo, e nella sua duplice “manhood”, cioè di uomo e di umano, deve confrontarsi con la duplice alterità di “donna” e “non umano”, in un gioco degli opposti che avrà sviluppi anche nefasti per certe stereotipizzazioni delle figure femminili nella letteratura fantastica e non. Le donne dei cavalieri e della saga di Gawain, sono simboli di purezza e bontà e anche però esseri tentatori. La vita di un cavaliere, dice Gawain, sarebbe molto più semplice se le donne non stessero lì a cercare di intrappolare “continuamente i loro puri cavalieri” (Sir Gawain and the Green Knight, v. 2413).

 

 

Gawain, che qui sembra giustificato nella sua visione della donna dalla recente visita al regno di Morgan le Fay, non vede però che il suo essere cavaliere è concesso proprio da quelle “trappole”. Per noi lettori, in una perfetta mise en abyme, la sua esistenza in senso di archetipo di purezza e coraggio sarebbe ridotta, senza “trappole”, all’ottusa quotidianità di un’assenza di significato. Riducendosi a vittima, Gawain ricorda di essere carnefice ed offre un appiglio per uscire dalla dicotomia “And one and all fall pray/ to women they had used” (Sir Gawain and the Green Knight, vv. 2425-26) che la letteratura cortese non ha sviluppato, preferendo l’idealizzazione di una fantomatica donna pura, che però era anche una donna “adultera”: il matrimonio era una questione d’affari e per dar vita a un vero amore, questo andava cercato e vissuto altrove. Luigi Cecchi gioca con tutto questo sapere occidentale. Uno dei nodi principali resta il rapporto con l’altro, qui donna e poi mostro. L’altro è ovunque, è qualcosa che avvolge l’universo di Gawain e che lo illude della sua stessa libertà. Senza rompere alcuno schema Gawain è condannato fin dal principio. Il gioco metaletterario solleva sipari nascosti: la morte e la paura del futuro, la possibilità di essere liberi solo in uno schema (e dunque la violenza e la contraddizione in sé di dover scegliere una non-libertà per poter essere liberi), l’inganno. Il fumetto lavora direttamente sugli archetipi per raggiungere capillarmente la quotidianità. Gawain avrebbe una sola possibilità di salvarsi, che è quella da cui con attenzione manipolativa Doralice lo allontana: la libertà di tornare indietro, in un luogo antecedente il proprio malessere che lui dichiara al principio della storia, di cui noi lettori non possiamo sapere nulla. La libertà e insieme la liberazione, cioè, di riconoscere il mostro dove è celato veramente e trovare un’identità al di là del vagare. Doralice vigila su questa possibilità, neutralizzandone la potenza tramite lo stereotipo: così, nel confermare il suo “essere cavaliere” Gawain sceglie la morte di sé. La sua consapevolezza forse non è completa (o non è dato al letore saperlo), mentre la spinta del “mondo”, mostro totale, è voluta ed evidente, addirittura apertamente menzognera quando Doralice gli fa intravedere una parentesi di serenità possibile a fronte di un ritorno che lei già sa che non avverrà. Le “trappole” della donna, che è “l’altro” della letteratura cavalleresca, qui sono quindi anche le trappole dell’autore, che culla il lettore nelle illusioni dell’universo fantastico a lui consueto, per denunciare il soffocamento dell’illusione di un progresso dato dagli abbandoni dei tanti sé che convivono nelle contraddizioni dell’umano. Eppure, a ben vedere, Doralice non è una “donna” se non nelle sue caratterizzazioni già metaletterarie: è un mezzo narrativo necessario all’autore per farci riconoscere in lei “l’altro”, e il suo essere “sacerdotessa” serve a farci incanalare questa visione nell’altro “puro”, proprio come nella saga di Gawain accade con l’immagine della vergine Maria. In verità Doralice non è che un emissario, che ha il solo compito di reindirizzare Gawain, tramite una tecnica di rispecchiamento simile a quelle della psicanalisi, verso la morte per mezzo delle illusioni a lui riconoscibili, prime fra tutte, l’illusione di se stesso, l’illusione dell’amore e l’illusione del progresso di sé.

 

Chiusa a questo progresso autentico sembra anche Luna, la protagonista del secondo fumetto La morte non è niente. Anche qui, il gioco di specchi e di rispecchiamenti di illusioni tra autore esplicito, implicito, narratore e destinatario svela le contraddizioni della quotidianità e soprattutto la violenza soffocante della finta libertà. Qui l’intertesto di riferimento esplicito è Annabel Lee di Edgar Allan Poe, dato che l’autore ne cita alcuni versi: “Ma il nostro amore era molto, molto più saldo/ dell’amore dei più vecchi di noi,/ e di molti di noi assai più saggi:/ Né gli angeli, in cielo, lassù,/ né i demoni, là sotto, in fondo al mare/ mai potranno separare la mia anima/ dall’anima di Annabel Lee.” Nella poesia, il narratore descrive il suo amore per Annabel Lee, nato molti anni prima in un “reame vicino al mare”, un amore che “nonostante la loro giovane età” era così potente da rendere invidiosi gli angeli. La voce poetica è dunque convinta che la morte della giovane Annabel sia stata provocata dai serafini. La rabbia e il dolore sono solo lievemente mitigati dalla connessione delle due anime. Il loro amore va oltre la morte e oltre la tomba. La notte, il narratore sogna Annabel Lee e vede i suoi occhi brillare nelle stelle, giacendo accanto alla tomba di lei vicino al mare. In La morte non è niente l’impotenza del narratore è evidenziata dalla totale ininfluenza dei suoi pensieri negli eventi. In un gioco di balzi tra narrazione onnisciente e intradiegetica, Luigi Cecchi racconta – apparentemente – l’impotenza delle narrazioni di fronte alla quotidianità della violenza. Luna scrive e racconta Mashhit, il distruttore, l’angelo della morte, che non si salva e non la salva da una quotidianità insoddisfacente, che non la eleva né la solleva dai dolori della solitudine e dell’aridità. Quella di Mashhit è una scelta condizionata, non può sottrarvisi a meno di cedere la sua identità, il suo ruolo, e anche lui si fa vittima e carnefice di sé e di altri, di corpi e di anime. Ma la sua morte, la sua violenza, si muovono su diversi livelli narrativi, di cui due vanno necessariamente evidenziati: il primo, in cui la tragedia dell’attualità, del terrorismo, della guerra mondiale non dichiarata tocca le vite di tutti, più o meno da vicino, impedendo per prima cosa lo sviluppo delle relazioni ridotte a “conoscenze”; la seconda, in cui si riconosce il rovesciamento dell’assunto pessimistico e isolante del racconto di Luna: la poesia e la creazione sono ancora salvifiche, esistono proprio nel momento in cui la violenza si riunisce con una violenza archetipica, con la cacciata dal Paradiso, con l’invidia del superumano per l’umano. Il dolore per la morte di Annabel Lee rende visibile l’ampiezza dell’amore che causa l’invidia degli angeli, e per questo è degno di essere vissuto e sentito anche senza un corrispondente terreno.

Annabel Lee non si tocca, non si riduce a corpo, ma arriva a essere ovunque, avvolge il narratore ed è solo la poesia che motiva e giustifica l’insano ritorno di lui notte dopo notte, alla tomba dell’amata.