How I Met your Friends on Mars – di Gianluigi Bodi

How I Met your Friends on Mars – di Gianluigi Bodi

di Gianluigi Bodi

Fu Chandler a venirmi a trovare per primo. Si era avvicinato al letto allargando le braccia, incassando di sbieco la testa tra le spalle. Siamo ancora qui, mi disse. Mise un mazzo di fiori in un vaso e poi mi raccontò che aveva preso anche una scatola di cioccolatini, ma Joey li aveva mangiati tutti. Joey che doveva girare una pubblicità per una marca di occhiali da sole e ora aveva un brufolo in mezzo alla fronte grande come un’oliva. Chandler mi disse che fuori c’erano anche gli altri, che se volevo vederli li avrebbe fatti entrare. A patto che fossi abbastanza in forze. Annuii, avevo voglia di vederli. Me li trovai tutti ai piedi del letto. Avevano le facce di chi ha preso un bello spavento, ma ora è fuori pericolo. Ross e Rachel erano abbracciati, era da un po’ che stavano assieme, ma non sapevo se la cosa sarebbe durata. In passato avevo avuto una cotta per Rachel, ma non glielo avevo mai detto. Joey mi fissava e anche il suo brufolo. Non riusciva a dire nulla. Sembrava sull’orlo del pianto. Joey, non il brufolo. Phoebe aveva un sorriso sincero. Sembrava davvero contenta di vedermi vivo. I dottori ci hanno detto che avrai dolori alla schiena per un bel po’, disse Ross. Gli risposi che in effetti erano già iniziati. Phoebe saltò su come una molla, uh uh, alzò la mano come se fosse a scuola. Posso farti dei massaggi io, disse. Mi sembrò una buona idea.

Confessai di non ricordare nulla della sera precedente. Rachel mi raccontò che ero uscito dal Central Perk con Ted, eravamo diretti al MacLaren. Poi avevano ricevuto una telefonata da Robin che li aveva avvertiti dell’incidente. Si erano tutti dati il cambio per non lasciarmi mai solo. Phoebe aveva portato anche la chitarra, ma le infermiere non volevano che si esibisse in una corsia d’ospedale. Forse l’avevano sentita cantare al Central Perk. Dopo una settimana mi dimisero. Tornai a lavorare alla Goliath National Bank con Barney e Marshall, ma per alcuni giorni tutto mi sembrò irreale e senza importanza. Non mi spaventai più di tanto, credetti che l’essere scampato alla morte avesse improvvisamente rimescolato la mia scala di valori.

All’improvviso capii perché Ted cercasse con così tanta dedizione l’anima gemella. Capii anche perché invidiavo così tanto il rapporto tra Lily e Marshall. Volevo anche io una cosa come quella che avevano loro, ma più in generale sentivo la perfezione dei legami che quelle persone avevano creato tra di loro. Sembrava che non ci fosse nulla che non potesse essere sistemata, i litigi duravano lo spazio di qualche ora. Era come se fosse tutto programmato con precisione e anche nei momenti di caos si intravedesse la luce dell’equilibrio.

Comunque non so perché lo fecero, immagino che avessero capito che non me la stavo passando troppo bene. Una sera Ted mi accompagnò sul tetto del suo appartamento con la scusa di voler fare due chiacchiere in tranquillità e lì trovai una quarantina di persone che erano arrivate da ogni parte del paese per stare con me. C’era gente che non vedevo da secoli, non capivo nemmeno come fossero riusciti a rintracciarli. Parlammo e bevemmo per tutta la sera. Credo di essermi scolato da solo una bottiglia di Whisky, ma non ero certamente ubriaco, non mi ero mai sentito così bene in vita mia. Ero lì assieme ai miei migliori amici. Quello che dicevo, per loro, aveva importanza. Mi ascoltavano sul serio, mi capivano davvero. Poi forse l’alcol iniziò ad avere la meglio, non ero sbronzo, ma il mio cervello iniziò ad elaborare pensieri che implicavano che io uscissi dall’attimo che stavo vivendo. Iniziai a pensare al futuro, a quando saremmo diventati vecchi e forse ci saremmo persi di vista. Ross, Barney, Chandler, Robin e gli altri erano lì con me, ma lo sarebbero stati per sempre? Mi resi subito conto che la malinconia si stava impossessando di me. E infatti è rimasta a farmi compagnia anche molto tempo dopo che i dottori mi fecero uscire dal coma farmacologico indotto.

(foto di Luigi Cecchi, 2014)

Lo santissimo uffizio de la Noia et de la cattiva digestione  di Angelo Orlando Meloni

Lo santissimo uffizio de la Noia et de la cattiva digestione di Angelo Orlando Meloni

Nella notte della feria d’agosto una microprosa satirica di Angelo Orlando Meloni. Da leggere tutta d’un fiato e poi rileggere.

Lo santissimo uffizio de la Noia et de la cattiva digestione.

Essendo che tu fosti denunziato in questo S.o Off.o, che tenevi come vera la falsa dottrina ch’i libri siano oggetto di piacere et de bramosa luxuria e che la Sant.a Letteratura habbia da usarsi con lascivia per lo personale sollazzo; ch’avevi clienti nello tuo negotio di libri et libelli a Siracusa, a’ quali insegnavi la medesima sozzura; che circa l’istessa tenevi corrispondenza con scribacchini disoccupati et perdigiorno di niun successo né reputatio; che tu avevi ascritto a le reti sodàli alcuni status, ne’ quali spiegavi l’istessa dottrina come vera. Volendo per ciò questo S.cro Tribunale provedere al disordine che di qui scaturiva con pregiudizio della S.ta Fede nelle Patrie Lettere, furono individuate le tue blasfemie: “i libri non sono importanti, i libri al limite sono belli”; “la letteratura non insegna niente, non serve a niente, non contiene informazioni, tutt’al più è una figata, se becchi il libro giusto”; “ci avete rotto le palle per una vita con l’idea che la saggistica debba essere appassionante come un romanzo e ora venite fuori con l’idea che i romanzi debbano essere noiosi come la saggistica”; “se un uomo ti dice che la letteratura è importante e la matematica divertente, non ti fidare di lui”; “leggere è un piacere e non un dovere”; “il postmodernismo è una cagata pazzesca”.

Esse proposizioni sono assurde e false in filosofia, e formalmente eretiche, per essere contrarie al Sacro Tedio che infonde se stesso profondissimo in vertute ne lo spirito de lo lettore che rifugge il sollazzo et ricerca l’ascesi et lo supplizio con li importanti contenuti che ripuliscono l’anima de li mali che in essa alberghano et da lo peccato che tutti insozza. Accioché questi errori fossero abiurati et dimenticati fu decretato nella Sacra Congre.ne degli Scassapagghiari che scrivono su le nobilerrime riviste tenuta avanti ai letterati di Facebook che tu dovessi omninamente lasciar detta opinione falsa e che non potessi insegnarla ad altri né difenderla né trattarne. Ma essendo ricomparso qua un vecchio libro, stampato in Roma, la cui inscrizione mostrava che tu ne fosse l’autore, dicendo il titolo Io non ci volevo venire qui di Angelo Orlando Meloni; fu il detto libro diligentemente considerato, e in esso scoperta la transgressione del predetto precetto, avendo tu nel medesmo libro difesa la detta opinione già dannata e da te dichiarata più volte con varii ragiri, non potendo in niun modo esser possibile un’opinione difìnita per contraria alla Noia de la Santissima Letteratura Importante. Che perciò d’ordine nostro fosti chiamato a questo S. Off.o degli intellettuali su Facebook, nel quale confessasti che la scrittura di detto libro è in più luoghi distesa in tal forma, ch’il lettore potrebbe formar concetto che gl’argomenti portati fossero in tal guisa pronunziati per diletto, soddisfazione et vile sollazzo, che più tosto per la loro importanza et giustezza a infondere alati insegnamenti ne lo comune uomo, bisognoso di elevarsi dalla moltitudo. Pertanto, siamo venuti contro di te alla diffinitiva sentenza. Ti sei reso sospetto d’eresia, d’aver tenuto e creduto dottrina falsa e contraria alla Noia e ti condaniamo alla rilettura a lo contrario e ne la originale favella de lo sacro tomo Infinite ciospa di messer David Foste Fallace e t’imponiamo per tre anni di recitarlo una volta a settimana ne la sala mensa.

Così diciamo, pronunziamo, sentenziamo, dichiariamo, ordiniamo, predichiamo, mal razzoliamo, grufoliamo, paraponziponziponziamo et reservamo in questo e in ogni altro meglior modo e forma che di ragione potemo e dovemo ne la società dei magnaccioni che amano i classici, però non sono entrati una volta in libreria negli ultimi trent’anni.

Foto di Luigi Cecchi (2010 – 2012)

Dio è un procione di nome Viko – Luigi Cecchi

Dio è un procione di nome Viko – Luigi Cecchi

Da oggi e speriamo per qualche tempo L’Isola volante ospiterà microracconti. Tutti nello stile di Laputa, per riflettere, sorridere, avvertire le dissonanze del mondo che ci circonda o che ci abita nel profondo. Iniziamo – ovviamente – con un microracconto inedito di Luigi Cecchi.

Racconto e fotografia © Luigi Cecchi 2017

Dio è un procione di nome Viko

Ci sono alcune giornate che cominciano male, ma che finiscono con l’impressione che tanto ce ne saranno così tante, che forse non vale la pena preoccuparsene. Ecco, era una di quelle giornate. E chissà come sarebbe proseguita. Era la quarta volta che Viko posizionava con cura la piccola noce al centro della superficie levigata e quasi orizzontale di una roccia. Poi, sollevando un’altra roccia più piccolina ma non meno solida, per quattro volte aveva tentato di aprirla sbattendocela sopra. Era difficile: con le sue manine pelosette non riusciva a mantenere la presa per molto tempo, e poi le sue piccole braccia non erano in grado di sostenere il peso del sasso troppo a lungo.

Dopotutto, era solo un procione.

Tentò un’ultima volta, dopodiché avrebbe lasciato perdere. Ne aveva mangiate tantissime di noci, nella sua vita. Aveva mangiato anche noci che ora non esistevano più, che si erano estinte, evolute in uno dei diversi tipi di noci che esistono adesso. E in futuro, avrebbe mangiato noci che sarebbero state l’evoluzione delle noci odierne. Non c’era bisogno di infuriarsi solo perché non riusciva ad aprire una cazzo di fottuta noce di merda. «Apriti, cazzo!» Gridò, abbattendo sul piccolo guscio il masso che aveva sollevato in aria con fatica per la quinta volta. Nel frattempo, un uragano sconvolse le Filippine. Stavolta la pietra colpì con forza la noce, che anziché schizzare via come aveva già fatto le volte precedenti, si spappolò in mille pezzettini assai poco adatti ad essere separati e ingeriti, giacché impastati in mezzo ai detriti del guscio duro.

Viko tirò un calcio alla pietra, imprecando. Una valanga travolse alcuni alpinisti, in Piemonte. Lui non ottenne altro che ferirsi la zampetta. Si rotolò a terra, continuando a imprecare. Un terremoto in Cile, magnitudine 6.8 con trecento feriti.

«È una di quelle giornate, Viko?» Gli fece Zilpa il leprotto strabico, passando di lì con l’asciugamano in spalla e una borsetta sotto braccio. Probabilmente tornava dal bagno al fiume.

«Credo proprio di sì.» Brontolò Viko, rialzandosi.

«Vieni, ti offro la colazione. In tana ho un paio di pannocchie, metto su una tisana.» Viko annuì, poi saltellò appresso al leprotto cercando di non appoggiare la zampetta ferita.

«Ti sei fatto molto male?» Gli chiese Zilpa.

«Solo nell’orgoglio. La zampa guarirà in pochi minuti, come al solito. Ma cazzo sono due miliardi di anni che esisto e ancora non ho imparato a spaccare una noce.»

«A parte il fatto che le noci come quella che stavi spaccando esistono solo da qualche milione di anni, – gli fece notare il leprotto, mentre tentava di infilare con imbarazzante difficoltà una grossa chiave in un altrettanto grosso buco di una serratura. – ma poi, come dire… sei un procione! Ma che pretendi?» La porta di legno si aprì cigolando si vecchi cardini ossidati. Zilpa saltò in avanti per raggiungere il cassetto dove teneva le pietre focaie. A quel punto Viko schioccò le dita e accese tutte le candele della stanza. Le ovaie di una sessantenne, in Germania, ripresero a funzionare.

«Non è che posso dare la colpa della mia incapacità sempre al mio pollice scarsamente opponibile, o al fatto che sono alto sessanta centimetri… quando mi siedo in verticale intendo… insomma sono pur sempre Genova!»

«Semmai Jehova. Genova ora è una città e sta in Italia.» Gli fece notare Zilpa.

«Sì, vabbé, Genova, Buddha, Oriside… chissenefrega.»

«Osiride. E comunque ormai Osiride non lo prega più nessuno.»

«Quello che voglio dire è che potrei schioccare le dita e aprirla, quella cazzo di noce. Proprio come ho acceso adesso le candele. Ma poi… non sarebbe stata la stessa cosa! Non sarei stato coerente con me stesso. Sai tutti i discorsi che faccio sempre, sulla durezza della vita? Bisogna starci dentro per capirla, mica è roba facile, sai?» Zilpa stava sollevando con le zampine una tazza di latta, per agganciarla a un piccolo perno che l’avrebbe sospesa sopra una delle candele accese.

«Certo… eccome se ti capisco. Tutta un’altra cosa fare le cose con le proprie zampe. Cioè, vuoi mettere? Guarda quella scultura di legno vicino alla cappelliera, laggiù. L’ho fatta io con i miei denti. Ti piace?»

«Cos’è, un carciofo?»

«Una rosa.»

«Uhm. beh, dai, ci somiglia.»

Zilpa appese un’altra tazza su un’altra candela, poi saltellò verso un angolo della stanza dove erano ammucchiate diverse pile di sacchetti di stoffa contenenti foglie e frutta secca. Mentre le annusava per decidere quale tisana preparare, proseguì il discorso.

«Però non è che si può fare tutto a mano, eh. Non sono uno di quelli che dice che devi involverti, impatto universale zero, decrescita sostenibile, divinità a margine e cose del genere. No, no, no. L’onnipotenza va usata quando fa comodo, quando si ha fretta… o quando proprio non se ne può fare a meno. Senza sentirsi in colpa.»

«Già… – fece Viko sedendosi su un sasso vicino alla sua tazza di acqua calda quasi fumante. – Non credo che tu ti sia messo a raccogliere la cera e a ungere gli stoppini per fare tutte queste candele, dico bene?»

«Certo che no! Come potrei? Sono una lepre. E non ci vedo neppure tanto bene. Però non abuso delle capacità che mi hai gentilmente concesso. Vedi? Cerco di sperimentare il più possibile la durezza della vita, come dici tu. Le cose che riesco a fare coi denti e con le zampe, le faccio sempre coi denti e con le zampe. Hard life!»

«Sempre, hard life!» Lo assecondò Viko inarcando le sopracciglia con orgoglio.

«Sempre.» Ripeté Zilpa tornando da lui con un paio di sacchetti pronti da immergere nelle tazze. Si avvicinò al tavolo di legno e cercò con le zampine di afferrare la tazza sospesa sulla candela, ma finì per bruciarsi il pelo della mano e fece cadere la tazza a terra, rovesciando tutta l’acqua calda.

«Oh, no. Che peccato.» Mormorò, massaggiandosi la bruciatura.

«Non fa niente, non fa niente.» Lo rassicurò il procione, e allungò la zampina verso l’amico leprotto. In men che non si dica la bruciatura era scomparsa, il pelo era ricresciuto, e la tazza era di nuovo sul tavolo, piena della sua acqua calda. Nel frattempo l’ultima tigre del Bengala femmina, con in grembo due cuccioli, sopravvisse alla fucilata di un cacciatore di frodo.

«Beh… Grazie Viko. Ce lo vuoi un po’ di miele?»

«Hai del miele? Davvero?» Viko sgranò gli occhi. Quanto tempo che non assaggiava del miele!

«Sì, dovrei averne… – Zilpa si voltò verso la mensola alla sua destra. – Ah, no. L’ho finito ieri, sui toast. Mi dispiace.» Viko sospirò.

«Fa niente. La bevo amara. È buona lo stesso.»

«Hard life!» Esclamò Zilpa sollevando un pugno, sorridente.

«Sì… hard life.» Ripeté Viko. E mandò giù un paio di sorsi dell’intruglio verde.

 

Il fato, la morte, i corpi – Paola Del Zoppo su Days di Luigi Cecchi

Il fato, la morte, i corpi – Paola Del Zoppo su Days di Luigi Cecchi

“Uno dei nodi principali resta il rapporto con l’altro, qui donna e poi mostro. L’altro è ovunque, è qualcosa che avvolge l’universo di Gawain e che lo illude della sua stessa libertà. Senza rompere alcuno schema Gawain è condannato fin dal principio. Il gioco metaletterario solleva sipari nascosti: la morte e la paura del futuro, la possibilità di essere liberi solo in uno schema (e dunque la violenza e la contraddizione in sé di dover scegliere una non-libertà per poter essere liberi), l’inganno. Il fumetto lavora direttamente sugli archetipi per raggiungere capillarmente la quotidianità.”

 

 

IL FATO, LA MORTE, I CORPI di Paola Del Zoppo

Pubblichiamo qui la postfazione di Paola Del Zoppo al volume Days di Luigi Cecchi.

Scritto tra il VII e il IX secolo d.C., di autore anonimo, il poema epico Beowulf narra il conflitto tra mondo umano e mondo mostruoso. Si tratta della prima apparizione nel mondo anglogermanico di un archetipo narrativo, che possiamo ritrovare in tutte le lotte dei cavalieri contro potenti draghi. Il poema ha una trama lineare, in quanto primus del suo genere: l’eroe scandinavo Beowulf giunge nelle terre dei Geati a soccorrere il re di Danimarca Hrōđgār e il suo popolo dal terrificante mostro Grendel, nonché, in seguito, dalla madre del mostro, assetata di vendetta. Dopo l’impresa, Beowulf, celebrato come eroe, torna nella sua terra e diviene poi a sua volta re dei Geati, per concludere le sue imprese con l’uccisione di un drago, che, nella battaglia finale, lo ferisce a morte. I tre episodi principali sono inframmezzati da varie digressioni, spesso introdotte da aedi di corte durante i banchetti, che raccontano episodi e battaglie di celebri condottieri scandinavi, e che lasciando intravedere dei tratti della struttura narrativa “a cornice”, evidenziano il senso più profondo del testo: il vero conflitto non è quello tra Beowulf e Grendel, né tra Beowulf e i mostri: non si tratta di un singolo uomo e un singolo mostro alla volta, ma di due interi mondi. Il primo è quello umano, fatto di feste, banchetti, ma soprattutto di un’idea di valori feudali solidi e positivi, il secondo, “l’altro”, il mondo che si intromette, è quello dei mostri, esseri alienati, che possono essere sconfitti solo con un intervento altrettanto “soprannaturale” di un eroe caratterizzato da una sorta di estremismo del sentire, dotato di una “umana mostruosità”: “[…] fra tutti i re di questo mondo/ il più gentile con i suoi e il più cortese/ il migliore 3 con la sua gente, e il più smanioso di gloria” (Beowulf, vv. 3180-82, vers. di chi scrive). In una chiara simbologia cristiana Beowulf è consapevole del suo ruolo e però anche compenetrato dalla hybris della propria sovraumanità, di cui vuole fare uso, diversamente da Gesù morente sulla Croce: “Non porterei la spada contro il Serpente, o un’arma se solo sapessi in quale altro modo potrei lottare con quel mostro, e vantarmene come ho già fatto con Grendel. Ma qui mi aspetto la guerra del suo fuoco rovente, del fiato, del veleno” […] “questa non è un’impresa per voi, non è a misura d’uomo, ma solo alla mia, confrontare le forze col Mostro, fare apparire la propria nobiltà” (Beowulf, trad. L. Koch, Einaudi 1987, vv. 2518-22; vv. 2532-35).

Questo peccato di hybris è ciò che più si evidenzia anche nel testo di Luigi Cecchi, che gioca con gli archetipi senza farne mistero. Il suo debito con Beowulf e con Sir Gawain e il cavaliere verde, è così esplicito da far riflettere sull’episodio proprio come se fosse uno dei canti degli aedi, e dunque è anche una parodia. Tutto ciò che ci aspettiamo dalla trama viene disatteso e insieme confermato, e in questi lievi slittamenti di senso si legge tutto lo sviluppo del mondo contemporaneo, sia nella sua accezione di realismo quotidiano e di critica sociale e sociopsicologica, ben rielaborata nell’elemento fantastico (con particolari tinte fantasy), sia nel corretto intreccio tra questi elementi e la loro rielaborazione narrativa a livello metatestuale (come ad esempio nella chiara ridefinzione dei tratti antieroici come hybris). Ma quello del poema Beowulf è un titanismo che va anche al di là della forza fisica, e arriva fino alla consapevolezza interiore della wyrd (fato, ma anche destino attivo): è proprio l’assunzione di questo fondamentale valore germanico che manifesta la complessità intellettuale del poema.

 

 

La figura di Gawain in DRain ci appare fragile, non eroica, fin dai primi momenti, evidenziata da una vanità nevrotica, eppure perfettamente “confondibile” con i canoni narrativi liminali tra eroe e antieroe, dunque tra assunzione di responsabilità e risconoscimento di un senso e autoreferenzialità. Il lettore è libero di identificarsi, a questo punto della narrazione, con uno o l’altro stereotipo del cavaliere, anche grazie all’ambientazione che dal fantasy scivola nella fantascienza più classica: “Immagino volessi sentirmi piccolo e insignificante”, e: “Nello spazio si riacquista la giusta dimensione di ogni cosa, ogni nostro dolore si riduce di fronte al fatto che siamo infinitamente piccoli”. Già nel presentare le sue “esigenze emotive” Gawain si fa critica alla concezione letteraria di genere che attribuisce un destino percepibile a ogni personaggio. Qui però non siamo di fronte a un titanico riconoscimento della wyrd, ma a un ripiegamento su stesso dell’eroe, di cui abbiamo già avuto un indizio nella sua accettazione acritica della “compagnia” di Doralice. Solo apparentemente lontano dalla concezione valoriale dell’amor cortese, Gawain fa ciò che gli appare necessario per qualificarsi agli occhi dei suoi “datori di lavoro” come cavaliere, come uomo adatto alla battaglia per cui si è proposto.

Anche qui, il gioco intertestuale ci porta lontano. Sir Gawain delle saghe nordiche è un eroe in parte diverso da Beowulf, animato dalla brama di gloria. Gawain vive nel bisogno o nella convinzione di dover “nutrire” la sua anima immortale. Si tratta però, sia nel precristiano Beowulf, sia nell’eroe cristiano Gawain, di preoccupazioni “religiose” connesse alla morale e alla possibilità di essere dopo la morte, laddove Sir Gawain ha a che fare con uno sviluppo diverso delle questioni morali, delineate in maniera più terrena. Deve preoccuparsi di una purezza non data solo da un vago statuto di “colui che sconfigge il mostro”, ma di questioni più umane, la castità come purezza di mente e cuore, la lealtà a un ideale o a un codice, che potrebbe porsi in un ambito ancora più alto del suo signore e re. I mostri da combattere sono più sottili e meglio camuffati, e, anche qui, il recipiente del pericolo diventa “l’altro” per antonomasia. Gawain è un uomo e deve continuamente dimostrare di esserlo, e nella sua duplice “manhood”, cioè di uomo e di umano, deve confrontarsi con la duplice alterità di “donna” e “non umano”, in un gioco degli opposti che avrà sviluppi anche nefasti per certe stereotipizzazioni delle figure femminili nella letteratura fantastica e non. Le donne dei cavalieri e della saga di Gawain, sono simboli di purezza e bontà e anche però esseri tentatori. La vita di un cavaliere, dice Gawain, sarebbe molto più semplice se le donne non stessero lì a cercare di intrappolare “continuamente i loro puri cavalieri” (Sir Gawain and the Green Knight, v. 2413).

 

 

Gawain, che qui sembra giustificato nella sua visione della donna dalla recente visita al regno di Morgan le Fay, non vede però che il suo essere cavaliere è concesso proprio da quelle “trappole”. Per noi lettori, in una perfetta mise en abyme, la sua esistenza in senso di archetipo di purezza e coraggio sarebbe ridotta, senza “trappole”, all’ottusa quotidianità di un’assenza di significato. Riducendosi a vittima, Gawain ricorda di essere carnefice ed offre un appiglio per uscire dalla dicotomia “And one and all fall pray/ to women they had used” (Sir Gawain and the Green Knight, vv. 2425-26) che la letteratura cortese non ha sviluppato, preferendo l’idealizzazione di una fantomatica donna pura, che però era anche una donna “adultera”: il matrimonio era una questione d’affari e per dar vita a un vero amore, questo andava cercato e vissuto altrove. Luigi Cecchi gioca con tutto questo sapere occidentale. Uno dei nodi principali resta il rapporto con l’altro, qui donna e poi mostro. L’altro è ovunque, è qualcosa che avvolge l’universo di Gawain e che lo illude della sua stessa libertà. Senza rompere alcuno schema Gawain è condannato fin dal principio. Il gioco metaletterario solleva sipari nascosti: la morte e la paura del futuro, la possibilità di essere liberi solo in uno schema (e dunque la violenza e la contraddizione in sé di dover scegliere una non-libertà per poter essere liberi), l’inganno. Il fumetto lavora direttamente sugli archetipi per raggiungere capillarmente la quotidianità. Gawain avrebbe una sola possibilità di salvarsi, che è quella da cui con attenzione manipolativa Doralice lo allontana: la libertà di tornare indietro, in un luogo antecedente il proprio malessere che lui dichiara al principio della storia, di cui noi lettori non possiamo sapere nulla. La libertà e insieme la liberazione, cioè, di riconoscere il mostro dove è celato veramente e trovare un’identità al di là del vagare. Doralice vigila su questa possibilità, neutralizzandone la potenza tramite lo stereotipo: così, nel confermare il suo “essere cavaliere” Gawain sceglie la morte di sé. La sua consapevolezza forse non è completa (o non è dato al letore saperlo), mentre la spinta del “mondo”, mostro totale, è voluta ed evidente, addirittura apertamente menzognera quando Doralice gli fa intravedere una parentesi di serenità possibile a fronte di un ritorno che lei già sa che non avverrà. Le “trappole” della donna, che è “l’altro” della letteratura cavalleresca, qui sono quindi anche le trappole dell’autore, che culla il lettore nelle illusioni dell’universo fantastico a lui consueto, per denunciare il soffocamento dell’illusione di un progresso dato dagli abbandoni dei tanti sé che convivono nelle contraddizioni dell’umano. Eppure, a ben vedere, Doralice non è una “donna” se non nelle sue caratterizzazioni già metaletterarie: è un mezzo narrativo necessario all’autore per farci riconoscere in lei “l’altro”, e il suo essere “sacerdotessa” serve a farci incanalare questa visione nell’altro “puro”, proprio come nella saga di Gawain accade con l’immagine della vergine Maria. In verità Doralice non è che un emissario, che ha il solo compito di reindirizzare Gawain, tramite una tecnica di rispecchiamento simile a quelle della psicanalisi, verso la morte per mezzo delle illusioni a lui riconoscibili, prime fra tutte, l’illusione di se stesso, l’illusione dell’amore e l’illusione del progresso di sé.

 

Chiusa a questo progresso autentico sembra anche Luna, la protagonista del secondo fumetto La morte non è niente. Anche qui, il gioco di specchi e di rispecchiamenti di illusioni tra autore esplicito, implicito, narratore e destinatario svela le contraddizioni della quotidianità e soprattutto la violenza soffocante della finta libertà. Qui l’intertesto di riferimento esplicito è Annabel Lee di Edgar Allan Poe, dato che l’autore ne cita alcuni versi: “Ma il nostro amore era molto, molto più saldo/ dell’amore dei più vecchi di noi,/ e di molti di noi assai più saggi:/ Né gli angeli, in cielo, lassù,/ né i demoni, là sotto, in fondo al mare/ mai potranno separare la mia anima/ dall’anima di Annabel Lee.” Nella poesia, il narratore descrive il suo amore per Annabel Lee, nato molti anni prima in un “reame vicino al mare”, un amore che “nonostante la loro giovane età” era così potente da rendere invidiosi gli angeli. La voce poetica è dunque convinta che la morte della giovane Annabel sia stata provocata dai serafini. La rabbia e il dolore sono solo lievemente mitigati dalla connessione delle due anime. Il loro amore va oltre la morte e oltre la tomba. La notte, il narratore sogna Annabel Lee e vede i suoi occhi brillare nelle stelle, giacendo accanto alla tomba di lei vicino al mare. In La morte non è niente l’impotenza del narratore è evidenziata dalla totale ininfluenza dei suoi pensieri negli eventi. In un gioco di balzi tra narrazione onnisciente e intradiegetica, Luigi Cecchi racconta – apparentemente – l’impotenza delle narrazioni di fronte alla quotidianità della violenza. Luna scrive e racconta Mashhit, il distruttore, l’angelo della morte, che non si salva e non la salva da una quotidianità insoddisfacente, che non la eleva né la solleva dai dolori della solitudine e dell’aridità. Quella di Mashhit è una scelta condizionata, non può sottrarvisi a meno di cedere la sua identità, il suo ruolo, e anche lui si fa vittima e carnefice di sé e di altri, di corpi e di anime. Ma la sua morte, la sua violenza, si muovono su diversi livelli narrativi, di cui due vanno necessariamente evidenziati: il primo, in cui la tragedia dell’attualità, del terrorismo, della guerra mondiale non dichiarata tocca le vite di tutti, più o meno da vicino, impedendo per prima cosa lo sviluppo delle relazioni ridotte a “conoscenze”; la seconda, in cui si riconosce il rovesciamento dell’assunto pessimistico e isolante del racconto di Luna: la poesia e la creazione sono ancora salvifiche, esistono proprio nel momento in cui la violenza si riunisce con una violenza archetipica, con la cacciata dal Paradiso, con l’invidia del superumano per l’umano. Il dolore per la morte di Annabel Lee rende visibile l’ampiezza dell’amore che causa l’invidia degli angeli, e per questo è degno di essere vissuto e sentito anche senza un corrispondente terreno.

Annabel Lee non si tocca, non si riduce a corpo, ma arriva a essere ovunque, avvolge il narratore ed è solo la poesia che motiva e giustifica l’insano ritorno di lui notte dopo notte, alla tomba dell’amata.

Days di Luigi Cecchi – Perché tornare a parlare di “fumetti”.

Days di Luigi Cecchi – Perché tornare a parlare di “fumetti”.

Invece, nonostante il grande lavoro per emancipare il fumetto, difficilmente questo viene trattato e analizzato come una creazione significativa in sé e quindi degna di essere presa in considerazione e presentata al pubblico come un’opera letteraria compiuta.

 

FUMETTO: futuro prossimo di Ilaria Troncacci

Tra le molte possibilità che si offrono ad una realtà associativa come quella di Laputa, l’ipotesi di proporre prodotti editoriali era apparsa fin da subito come desiderabile. Il fatto di avere effettivamente l’occasione di esplorare questa dimensione in tempi tanto brevi è contemporaneamente emozionante e intimorente. Emozionante, perché ci permette di mostrare cosa per noi vuol dire davvero far fumetto in Italia oggi, e far sentire la propria voce in un momento in cui anche la grande editoria sta scoprendo il mondo del fumetto, mette inevitabilmente in dialogo con “i grandi”, qualunque cosa questo possa voler dire. Intimorente, perché il fumetto di Luigi Cecchi che presetiamo è un’ottima sintesi di tecnica, messaggio, contenuto e intertestualità, vera letteratura insomma. Non a caso l’autore è un autore a tutto tondo, scrittore, sceneggiatore, disegnatore. Questo ci carica di responsabilità, sia rispetto all’opera in sé, sia rispetto al modo in cui questa viene presentata.

Per questo abbiamo deciso di accompagnare i fumetti ad un testo critico di Paola Del Zoppo, esperta di letteratura e critica testuale e culturale. Purtroppo, infatti, solo raramente gli strumenti della critica letteraria e dell’accademia vengono “prestati” al fumetto. Fumetto e accademia, come fumetto e poesia, sono realtà che ancora difficilmente vengono poste in dialogo. Ma non esistono compartimenti stagni fra le arti o fra i saperi e non esiste una gerarchia tra di essi. Se un’opera è valida, è anche naturalmente e autonomamente in relazione con tutto il resto.

Invece, nonostante il grande lavoro per emancipare il fumetto, difficilmente questo viene trattato e analizzato come una creazione significativa in sé e quindi degna di essere presa in considerazione e presentata al pubblico come un’opera letteraria compiuta. La possibilità di avviare la nostra produzione editoriale con questo titolo è stata meditata a lungo e fortemente voluta, perché per noi l’impostazione di questo volume ha la funzione di un manifesto che risponde alla domanda:

“Che cos’è per Laputa il fumetto?”

In Italia, come accennato, il fumetto sta attirando l’attenzione di grandi case editrici, anche di “varia” come Feltrinelli o Mondadori, che hanno lanciato collane nuove interamente dedicate al panorama fumettistico, profittando degli sforzi di case editrici più piccole che per decenni hanno lavorato per ripulire l’immagine del fumetto e ricostruirne la dignità.

Dietro la nostra scelta di inserirci in questo panorama fiorente, apparentemente ricco di nuove proposte e di concorrenza, c’è la volontà di effettuare una lieve virata, perché ,di fatto, il rischio che vengano proposti fumetti di scarsa profondità è più elevato. Crediamo invece fermamente nel valore del fumetto come espressione artistica e riteniamo che nel generoso sforzo di restituire a questo mezzo una meritata posizione, si sia lavorato per molti anni per “difetto” (il fumetto non è…) mettendo da parte molte opere belle e degne. Si è rischiato così di tenere il fumetto ancorato ad un immaginario scomodo, con l’inevitabile conseguenza di limitarne il potenziale eversivo. Vorremmo che il fumetto uscisse dalla fase di transizione in cui per affermare sé stesso rischia di dover passare per l’essere qualcos’altro. Non ce ne voglia quindi chi, lavorando sodo per vedere riconosciuti i propri sforzi, ha fatto leva sull’idea di graphic novel per togliere dagli occhi e dalle menti delle persone il modello dei “giornalini per ragazzi”. Senza di loro non saremmo qui, e il nostro debito è grande, ma il nostro intento e forse la nostra ambizione sono quelli di scoprire, leggere, pubblicare e parlare di “fumetti”.

 

 

Non solo perché crediamo che riappropriarsi della propria identità autonoma sia un passaggio fondamentale, ma anche perché non tutti i bei fumetti possono rientrare sotto l’etichetta di graphic novel, così come non tutti i graphic novel sono dei bei fumetti. La definizione in sé d’altronde evidenzia la contraddizione. Esistono infatti bei romanzi e romanzi pessimi, allo stesso modo esistono romanzi grafici meravigliosi e altri dimenticabili, molti altri semplicemente non sono romanzi. D’altro canto anche “romanzo” non dice niente dell’opera in sé e rischia di categorizzare in modo ancor più vago e limitante. In tempi non sospetti Roberto De Angelis, in una bella introduzione ad una raccolta di Nathan Never, scriveva: “Il fumetto non è un genere. Il fumetto usa, invade, sminuzza, fagocita, analizza, rinnova, distrugge, rivisita, esalta la fantascienza, l’horror, il poliziesco ecc…”

Proprio questa libertà del fumetto ha messo in difficoltà chi ha cercato di inserirlo in un panorama editoriale sempre più votato alla vendibilità che alla qualità del prodotto artistico. Ad esserne uscite fortemente svalorizzate sono state soprattutto le produzioni seriali. Risulta quanto meno bizzarro, se non paradossale, che in un momento in cui la serialità in campo cinematografico e letterario sta guadagnando una posizione rilevante e va ad occupare lo spazio che una volta era forse occupato proprio dai romanzi “a puntate” pubblicati sui giornali, il mondo del fumetto rinneghi invece una dimensione che, soprattutto in Italia, era sua da sempre, prendendo le distanze da un tempo narrativo che porta ad un coinvolgimento emotivo e relazionale comparabile solo con le grandi saghe familiari proprie di altri tempi, e di cui evidentemente il nostro tempo sente di avere bisogno. La questione va però oltre: la maggior parte delle opere definite graphic novel, inteso come sinonimo di “opera autoriale”, non ha struttura e tempi narrativi collegabili al romanzo. Guardati attraverso quella lente i fumetti ne escono deformati.

 

Nel caso di questo fumetto, allora, si potrebbe più propriamente parlare di novelle a fumetti (che anglicizzato sarebbe un universale graphic tales): novelle, short stories, racconti – già di per sé generi ancora in discussione – perché hanno la struttura e l’andamento del racconto o dell’exemplum, e non del romanzo. Delle forme brevi ripropongono la complessità, la sintesi e un certo ermetismo che sfida il lettore ad andare oltre ciò che è raccontato per trovare una chiave di lettura che ne sveli la profondità. Come tutti i buoni racconti, i due fumetti proposti in questo volume giocano con la propria collocazione e categorizzazione, sia nei temi che nelle forme. I personaggi non sono ciò che ci aspettiamo sebbene a prima vista siano perfettamente riconoscibili e categorizzabili. L’autore ci sprona a guardare oltre e lo fa con ogni mezzo a sua disposizione. Ci sprona a far dialogare le sue opere con ciò che conosciamo e quindi a riguardare il nostro mondo attraverso le nuove chiavi di lettura che ci fornisce. Ci invita a decodificare ciò che viviamo e che inseriamo in categorie comode, ma pericolose. Questa è una sfida che raccogliamo volentieri e rilanciamo.

Una sfida che per noi parte appunto dal fumetto.